Villa Artaude, Le Pradet - Le Corbusier, 1930

Architecture remarquable du Var #4

« Il semblait que Madame de Mandrot serait apte à habiter une maison moderne. »

« Je voudrais votre conseil et discuter avec vous d’un projet caressé depuis longtemps. Trouver un coin de soleil français où vous me construirez ma maison ! » Ce vœu exprimé à Le Corbusier fonde le projet de la villa de Mandrot, dite L’Artaude, achevée en 1931 maison de villégiature d’Hélène de Mandrot, châtelaine de La Sarraz, qui entend signifier son engagement auprès des « modernes ».

Hélène de Mandrot et les modernes

Hélène, née Revilliod de Muralt en 1868 au sein d’une riche famille genevoise, dessine meubles et textiles d’intérieur, anime la Maison des artistes de La Sarraz, y reçoit l’avant-garde moderne dans le château hérité de son mari . Malgré les réticences de certains devant son engagement empressé pour les formes nouvelles —« Ce n’est pas un joujou de société, l’architecture ! » — le château accueille le Congrès international d’architecture moderne (CIAM) de 1928, sous l’injonction : « Notre Congrès est trop court pour être petit devant toutes les grandes idées que vous avez à débattre. Je vous confie cet espoir. » L’événement se clôt par la « Déclaration de La Sarraz », exprimant « la nécessité d’une conception nouvelle de l’architecture ».

La maison du Pradet est la seconde de trois commandes passées entre 1925 et 1943 avec la chambre de son appartement parisien par Pierre Chareau et la villa de Zurich par Alfred Roth. C’est en décembre 1929 que Le Corbusier, associé à son cousin Pierre Jeanneret, est sollicité. Les principes de son langage architectural, livrés dans Vers une architecture (1923), se sont vu formaliser dans un ensemble de réalisations ; il travaille à la villa Savoye, démonstration des « cinq points d’une architecture moderne ». Construite au terme de nombreuses reformulations, la villa de Mandrot manifeste un tournant dans la production corbuséenne, par la présence combinée de tradition locale, de citations classiques et de modernité, et une inscription paysagère notoire .

La villa

Le projet initial suit d’après le modèle des « maisons Loucheur » : des éléments préfabriqués en acier associé à un « petit stratagème de diplomatie opportune » : « la construction d’un mur (…) en maçonnerie de moellons, de briques ou d’agglomérés, matériaux du pays, réalisé par le maçon du pays » . La difficulté à trouver un fournisseur, les délais imposés concourent à l’adoption de matériaux rustiques produisant selon des techniques de construction séculaires un appareillage rocailleux . Le pilotis y trouve son contrepoint : la maison constellée de pierres de Provence laissées nues, citation tellurique, est arrimée au sol.

La villa composée d’une habitation principale en L et d’un pavillon d’amis est conçue sur la base d’unités carrées de 4 mètres de côté. Sept murs de maçonnerie équidistants supportent les solives des planchers à la manière de « chevalets ». Malgré sa technique de construction traditionnelle, l’édifice relève du plan moderne : « La classification est faite très nettement entre les murs portants (…) et les parois vitrées qui remplissent les espaces laissés vides . » La façade sud s’ouvre sur une terrasse cernée de trois murs et prolonge l’espace intime de la maison. Le côté nord du salon, « muré », révèle au contraire, à l’ouverture de sa porte, en « une explosion » , le paysage au-delà du terrain. À cette approche programmée du paysage depuis l’intérieur répond l’alternance des matérialités en façade — maçonnerie, sections vitrées, mur plein — qui dévoile la composition cellulaire. L’escalier, remontant du jardin, confère à la partie supérieure de la villa le rôle classique d’étage noble.

Ces parti pris architecturaux trouvent écho dans la collection d’art d’Hélène de Mandrot. Le Nu couché avec guitare de Lipchitz, au cœur de la terrasse sud, invite par son statisme à l’intimité de cet hortus conclusus. À l’inverse, le Chant des voyelles, commandé pour la villa au même sculpteur, prolonge au nord la tension linéaire que l’escalier trace . Entre lieu de production, l’atelier du sous-sol, et d’exposition, la villa intègre des éléments prévus ou non par les architectes : si les plans présentent précocement le socle destiné à accueillir le Nu couché , la fresque de la salle de bains, réalisée par Moeschlin en 1937, est du pur fait d’Hélène de Mandrot .

Vivre dans une maison moderne

Parmi les visiteurs de L’Artaude, Éric Poncy, décorateur, décrit la villa et la météorologie désastreuse de l’été 1931 qui inonde la maison et concourt à lui faire dire : « Il y a le côté public et le côté coulisses. Visiter une maison ou en lire l’éloge dans une revue d’art, c’est le côté public. Y vivre, c’est le côté coulisses » . La « machine à habiter » serait-elle inhabitable ? C’est le sentiment de la châtelaine, qui fait à de nombreuses reprises état des inondations causées par la porosité de la pierre nue, de malfaçons, d’inadéquations de la villa avec le climat, la lumière, les moustiques . Le Corbusier répond : « Votre maison est l’une de nos meilleures… Il semblait que Mme de Mandrot, après l’acte de La Sarraz, qui l’a fait entrer par la porte d’honneur dans le monde de l’architecture moderne, serait apte à habiter une maison moderne. Vous nous affirmez que non » . Hélène de Mandrot désirait une maison, Le Corbusier lui a livré une architecture.

C’est en ami et architecte qu’il regrette en 1947 la volonté d’Hélène de Mandrot de vendre la villa, sa crainte « de voir détruite votre œuvre et la nôtre en même temps » ; en ami qu’il rédige la note nécrologique de celle qui s’est inscrite, sinon en habitante, à tout le moins « en vedette dans le rang des tenants de l’architecture moderne » .

Audrey Teichmann